Sätt stopp för missbruket av kulturpolitiken
Det måste ha varit en märklig syn, även för luttrade New York-bor, 16 juni 1937, när en brokig skara skådespelare, teaterpersonal och åskådare, kom gåendes genom Manhattans gator – ömsom arga, ömsom uppsluppna, får man anta – i ett spontant, gemensamt ställningstagande för kulturens frihet.
De var unga, många av dem i alla fall, och hade, rent bokstavligt, sedan några timmar tillbaka ”ingen lokal”.
Vad de sökte, under sin kilometerlånga promenad genom Broadwayteatrarnas gamla kvarter, var en ny scen för den på myndigheternas order bara dagar tidigare inställda premiären av musikalen The Cradle Will Rock.
Stycket var skrivet av den homosexuelle kommunisten Marc Blitzstein, som en del av sorgearbetet efter hans hustrus död i svår anorexi. Det skulle regisserat av en lovande, briljant, bråkig och besvärlig 22-årig teaternörd vid namn Orson Welles. Och det skulle, så var tanken, uppföras på Maxine Elliott’s Theatre, vid 109 West 39th Street.
Men den byggnaden var på premiärdagen bevakad av vakter, och stängd för både kulturarbetare och publik. Där skulle ingen jävel få uppträda utan tillstånd. Och tillståndet var indraget.
Vad hade hänt?
***
Uppsättningen av The Cradle Will Rock, ibland beskriven som ett slags agitprop till fackföreningarnas försvar i en tid av industriella konflikter, hade planerats, organiserats och finansierats inom ramen för det kulturpolitiska programmet ”Federal Theatre Project”.
FTP var en bred satsning på teater, performance och underhållning, under administrativ ledning av Hallie Flanagan, som pågick mellan 1935-1939 och ingick i Franklin D Roosevelts New Deal.
Syftet med programmet var i första hand att underlätta situationen för kulturarbetare som drabbats av den ekonomiska depressionen i början av 1930-talet. Men programmet fick också betydelse för dem som ville sprida kvalitetskultur till en ny publik runt om i USA och gav scenkonstnärer möjligheter till konstnärliga experiment i större skala än tidigare.
Eftersom det var offentligt finansierat och låg under politisk styrning, började debatten emellertid tidigt om huruvida det fanns en ideologisk slagsida hos de projekt som fick stöd av Federal Theatre Project.
Kryptosocialister hela bunten? Subversiva krafter som utnyttjade statens välvilja och godtrogenhet? Redan vid det här skedet fanns antydningar till den paranoia och intolerans, som ett år senare skulle leda till utfrågningarna om oamerikansk verksamhet i representanthuset och i början av 1950-talet ligga till grund för senator Joe McCarthys inkvisitoriska förföljelser av motståndare.
Det låg alltså något i luften, misstänkliggöranden och misstro, som satte press på de federala kulturprojekten. Följdes reglerna? Handlade det verkligen om samhällsnyttig, korrekt och lovvärd konst, värd att finansieras?
Samtidigt försämrades den amerikanska ekonomin igen, budgetläget var ansträngt, vilket väckte ny kritik mot olika delar av New Deal.
***
Sinom Callow – i Sverige kanske mest känd för roller i filmer som Amadeus och Fyra bröllop och en begravning – poängterar i första delen av sin gedigna biografi om Orson Welles (1995), hur spänt läget var. I stämningar förstärka av motsättningarna på arbetsmarknaden mellan fackföreningar och stålbolag, började det viskas om The Cradle Will Rock som något suspekt och radikalt, med politisk sprängkraft.
Att musikalen hade socialistiska tendenser var klart från början. Redan repetitionerna hade väckt uppmärksamhet. Marc Blitzstein själv hade bott i Berlin en tid på 1920-talet och kände Bertolt Brecht, som 1935 uppmanat honom att skriva ett verk i den andan. Hans ideologiska tillhörighet var alltså ingen större hemlighet.
Orson Welles var aldrig kommunist, men hans liberalt progressiva hållning var också den tillräcklig för att väcka anstöt i fel läger.
Welles, och producenten John Houseman, visste på ett tidigt stadium att föreställningen var hotad, och att det fanns krafter som låg på för att få den stoppad. Möten anordnades för att få till stånd en överenskommelse. Ett spel bedrevs bakom kulisserna, kanske för att undersöka om Wells och Houseman var beredda till kompromisser. Men Wells var lika lite då som senare beredd att backa från sina konstnärliga vägval.
10 juni, med bara dagar kvar till premiären, kom så beskedet att Federal Theatre Projects budget skulle skäras ner med 30 procent och att inga nya pjäser, musikaler eller utställningar inom programmets ram skulle tillåtas att öppna före den 1 juli samma år.
Simon Callow betonar att varken Welles, Houseman eller Hallie Flanagan, som hade bäst insyn av alla och i grunden stod på föreställningens sida, tvivlade på att den generella åtgärden var avsedd att stoppa, eller åtminstone fördröja, just premiären av The Cradle Will Rock av politiska skäl. Vad göra?
Ett annat problem som uppstod i samband med det var att musikernas fackförening slog fast att om musikalen istället sattes upp på en privat teater, skulle de ha betalt på en nivå som motsvarade kommersiella ersättningar. Och skådespelarnas fackförening meddelade att musikalen enligt deras åsikt tillhörde Federal Theatre Project. Ironin, skriver Callow, i att en show till fackföreningars försvar blockerades av fackföreningar, ”undgick inte någon”.
Men Marc Blitzstein mindes hur i det läget Welles ”oemotståndliga energi” och drivkraft kom till uttryck. Han satte, berättade Blitzstein, igång att övervinna de praktiska och juridiska svårigheterna med häpnadsväckande påhittighet, tempo och mod.
Till slut hittade de en alternativ lokal, rymliga ”Venice Theatre”, ett antal kvarter bort. Och det var till den de begav de sig av genom Manhattan, med kvarvarande aktörer, publik och scenarbetare. Längs vägen anslöt människor spontant som fattat sympati för den hemlösa teatergruppen.
Av juridiska skäl, för att hindra efterverkningar, kunde inte heller de skådespelare och musiker som fortfarande höll fast vid föreställningen uppträda på själva scenen. Men, konstaterade Welles, däremot kunde de placera ut sig mitt ibland publiken och resa sig upp, dansa, agera och säga sina repliker därifrån, som fria medborgare.
Så blev det. Efter inledande tal av Houseman och Welles, lämnade de över till Blitzstein, som satt längst fram vid pianot. En naken, inofficiell, nedskalad rest av iscensättningen, men med budskapet intakt, tog sin början. När det var slut, ville jublet aldrig upphöra.
Det var en teaterhändelse, en kämpande, överlevande, fri spillra av en saboterad föreställning, som i efterhand skulle komma att ses som en symbol för ett större pågående skifte. Callow noterar att Houseman kallade det för ”slutet på smekmånaden för New Deal och teatern” och att Hannie Flanagen senare skrev hur hon såg det som ”mer än bara ett fall av censur. Det markerade ett förändrat synsätt i Washington.”
***
Ett par månader senare, när turbulensen lagt sig, gick Orson Welles och John Houseman samman igen för att bilda en fristående teater i New York, den sedermera betydelsefulla Mercury Theatre (1937-1946).
På hösten 1938 gjorde de en radiodramatisering av HG Wells science fiction-roman Världarnas krig, om en invasion av jorden från Mars, i regi av Welles, förlagd till amerikansk nutid och utformad som en äkta nyhetssändning. Den fejkade rapporteringen var så övertygande och realistisk att många radiolyssnare fick panik på riktigt, började fly sina hem eller söka sig till lokala kyrkor.
Efteråt var upprördheten stor. Grova hot framfördes mot både Orson Welles och stationen CBS.
Det var som radiohändelse betraktat ett av de tidigaste och mest kraftfulla inläggen i den ständiga debatten om mediernas inflytande, om källkritik och om det vi i dag skulle tala om som alternativa fakta och fake news.
Den radioteaterföreställningen gjorde Orson Welles berömd, trots att det inte var han som skrivit det omgjorda manuset. Han var inte bara en av 1900-talets stora charmörer, nyskapare, berättare och begåvningar, utan också skicklig på att ta åt sig äran för saker, om så krävdes med en liten halvsanning på vägen.
Och 1941, släpptes hans första film, Citizen Kane, som brukas anses vara den bästa film som någonsin har gjorts. Men det är, förstås, en helt annan historia.
I en föreläsning om Orson Welles och teatern, som finns att se på YouTube, inleder Simon Callow med att säga, att Welles nog både först som sist, såg teatern som den främsta av konstformer, och var med och formade en av teaterhistorien sällsynta guldåldrar.
För oss med ett sentimentalt förhållande till teatern, är det ord att stanna vid.
***
Det är ett mått på den politiskt laddade situation som rådde, konstaterar Callow, angående konflikterna kring The Cradle Will Rock 1937, ”att det ansågs nödvändigt för producenter och regissörer att få de centrala myndigheternas klartecken för sitt arbete”.
Hmm, är det bara hos mig som associationerna går till vår tid, och den svenska kulturpolitiken inför valet? Med debatten om identitetspolitiska normpoliser inom institutionerna. Förslag på värdegrundscertifieringar av och tvångsutbildningar för konstnärer som vill få stöd.
Så kopplas pengar, tillstånd och karriärmöjligheter inom institutioner och medier, i ett redan politiserat, likriktat kulturliv, ännu starkare till av etablissemanget eller propagandister fastslagna ideologiska utgångspunkter. Uppdraget blir uppfostran nedåt, i maktens tjänst, istället för fritt, spretigt, obändigt, oförutsägbart skapande, i kritik och självständighet uppåt.
En sanning i taget. Inga rebeller. Inga provokationer. Inga experiment mot strömmen.
Det är en livsfarlig, auktoritär kulturpolitisk ordning att vänja sig vid. För makt och trender växlar alltid förr eller senare. Är politiseringen regel, finns få hinder mot avgrunden. I kulissen väntar extrema krafter och fundamentalister med hopp om att i framtiden kunna tvinga ”misstänkta” kulturskapare till underkastelse. Vägra ge dem verktygen de behöver för det.
Nej, leve konstnärer, som när etablissemanget kommer med sina formulär, kontrollfrågor, temadagar och pekpinnar, hellre försvarar skapandets integritet och kulturens krångliga oberoende, och tillsammans med publiken räddar undan konsten till friare scener, öppnare scener.
Ola Nordebo
**************’
Det här är femte delen i serien ”I bakvattnet inför valet 2018″. De fyra första delarna finns att läsa här:
Fantastiska medicinska framsteg och svåra etiska frågor
Hantverksideal och insikten att kunskap kostar möda
