Pixlar ur infosamhällets bildretorik
Pixlar ur infosamhällets bildretorik
Eller på spaning efter den logik som flytt
Infosamhällets bildretorik — datorer, mottagarinriktning, och ikonomani
Informationssamhället är som så mycket annat ingen ny skapelse i ordets absoluta bemärkelse: den har också sin intertextualitet, sin retorik och sina främmandegöringar, fenomen framsprungna ur andra redan väl etablerade entiteter. En av de egenskaper som karakteriserar vårt samhälle är bildtätheten. Därmed inte sagt att infosamhället är ett — som den gamla klyschan påstår — bildsamhälle. Orden har, som kunskapsförmedlare, fortfarande hegemoni över infoförmedlingen. Visserligen har de fått solid konkurrens av bilder. Bilden är en mycket begränsad kommunikationsform när den framställs för hand, skriver Göran Sonesson. Men :”…när TV-n och datorskärmen blir det centrum kring vilket familjen samlas /…/, då blir bilden en teckensystem att räkna med.”[1]
Det finns idag anledning att tala om vårt nuvarande samhälle som ett ikonomaniskt samhälle eller som en bildmässig ”heteroglossia”. Före andra världskriget var den som var intresserad av bilder teckningslärare eller konstnär och målare. Idag finns det ett tjugotal yrken med anknytning till bilder. Det är nuförtiden ganska allmänt accepterat att man arbetar med datorer även i skolans bildundervisning.
En annan betydande säregenhet i vår västerländska livsvärld är att kommunikationsakten sker på basis av en alltmer mottagarinriktad praxis, i motsats till tidigare epoker där det motsatta var normen, nämligen en sändarinriktad informationsförmedling.
Om hur dessa fenomen — ikonomani, ny teknologi och mottagarinriktning —formerar (eller bättre uttryckt, deformerar) dagens estetik och bildproduktion, samt om den osamtidighet som råder mellan dagens bilder å ena sidan, och semiotiken och poststrukturalismen å den andra, handlar denna text.
Det släckta rummet
Under fotografiets heroiska epok arbetade dess utövare för en stor publik med information om exotiska miljöer, avlägsna kulturer, och socialt sett marginaliserade individer. Fotografernas intentioner var att åstadkomma autentiska skildringar till förmån för en sanningsenlig visualisering av det främmande. Upplysning, autenticitet, optimism och kritik samt en modern sensibilitet var fundamentet i detta minst sagt ambitiösa samt naivt mimetiska projekt. Den tekniska grundförutsättningen var bärbara och lättanvända kameror.
Men idag i det nya infosamhället får den teknologiska utvecklingen långtgående konsekvenser för fotografiet, konsten och bildproduktionen överhuvudtaget. Föråldrandet av den hantverksbaserade och analoga traditionella konsten (kirografin) såväl som traditionell fotografi är påtagliga konsekvenser av denna utveckling. En museal skugga har redan fallit på de ovannämnda verksamheterna. De är automatiserade i den ryska formalismens mening.
”Den förbluffande tillväxt i anpassbarhet och precision, som våra verktyg har undergått, ställer i utsikt att de mest genomgripande förändringar inom en nära framtid kommer att äga rum i skönhetens gamla ärevördiga hantverk. I alla konster finns det en fysisk sida, som inte riktigt kan betraktas och behandlas på samma sätt som förut; den kan inte längre undandra sig följderna av den moderna vetenskapen och de moderna metoderna”… ”Man måste förutsätta att nyheterna av den storleksordningen kommer att förändra hela tekniken på konsternas område, vilket i sin tur kommer att återverka i form av nya uppfinningar, så att vi till slut kanske får uppleva den mest fabulösa förvandling av själva begreppet konst".[2]skrev Paul Valéry med visionärt patos för fler decennier sedan.
Diskettbaserade kameror med interaktiva möjligheter via tidningar, satelliter, TV och datorer är redan idag en realitet.[3] På sätt och vis är det bara bra att tilltron till fotografiet som verklighetsavtryck på grund av den teknologiska utvecklingen reduceras. Vi kommer att se på bilder med mindre naiva ögon än tidigare.[4]
Walter Benjamin skriver att: ”man hade tidigare ägnat mycket fåfängt skarpsinne åt frågan om huruvida fotografiet var en konstart utan att ha ställt sig den preliminära frågan: om inte konsten som helhet hade ändrat karaktär genom uppfinningen av fotografiet.” ”Men de svårigheter som fotografiet hade berett den hävdvunna estetiken var en barnlek mot vad som väntade den från filmens sida”.[5] (Jämför i dag datorns betydelse för dagens estetik).
Datorns mottagarinriktade, retoriska och interaktiva möjligheter försätter den traditionella konsten och det traditionella fotografiet i ett tillstånd av kris. Det frestar att tänka att om fotografiet under 1800-talet satte punkt för konstens gränsmarkerande autenticitetssträvanden, för porträttmåleriet och så vidare,[6] kommer kanske datorn att definitivt marginalisera inte endast måleriet (vilket redan det är ett statistiskt faktum, eftersom 70% av de verk som ställs ut på de stora internationella utställningarna inte består av målningar), — utan även den sändarinriktade och kirografiska konsten överhuvudtaget. Det är i varje fall en plausibel tanke när en mottagarinriktad anda dominerar de flesta strukturer i väst (endast diktaturer är sändarinriktade), och nya verktyg ersätter gamla.
Måleriet i sin nuvarande gestalt som utpräglad kirografisk praktik har existerat i nästan 500 år och som sändarinriktad praxis i 200 år. Därav anledningen till att dess produkter är svåra eller omöjliga att distribuera i större omfattning till andra mottagare än den sedvanliga lilla skaran av mer eller mindre ”kvalificerade” läsare.
Många fenomen har uppstått och försvunnit. Måleriet är en produkt av medeltiden, och ingenting kan garantera dess fortsatta existens. Det konstaterade Benjamin redan på 30-talet.
Och han fortsätter: ”Men hur man än har försökt att i gallerier och salonger visa måleri för massorna, så har man ändå inte visat massorna någon väg att själva organisera och kontrollera sin konstupplevelse. Där ligger förklaringen till att samma publik som reagerar progressivt på en filmgrotesk förvandlas till en efterbliven publik inför surrealismen.”.[7] För att nu inte tala om den positiva mottagningen som datorgrafiken har fått bland allmänheten och om de omfattande konsekvenserna som datorgrafikens nya retorik kommer att ha för den traditionella konsten. Med retorik menas här det som Grupp My lägger i begreppet, nämligen en brytning mot normen, vilket i viss mån kan likställas vid Lotmans definition. Men det kan även hänföras till V Sklovskijs vitt omtalade begrepp främmandegöring.
Dessutom detroniseras genom datorns dynamiska agerande det sanna, "det autentiska", "det individuell monolitiska", det vill säga alla centrala och heliga inpräntade egenskaper hos den tidiga irrationella modernismen. Narcissus, det traditionella måleriets uppfinnare enligt de gamla mytologierna, skulle idag inte ens känna igen sin spruckna spegel.
Simuleringar i form av presentationer av händelser som aldrig ägt rum har sedan en längre tid tillbaka redan åstadkommits genom ”det elektroniska mörkrummet”, i massmediala, fotografiska och även i andra skapande konstnärliga sammanhang. Allt detta innebär att många tidigare grundläggande värderingar revideras och nya etiska och estetiska frågeställningar aktualiseras. När inga negativ längre existerar kan exempelvis inte fotografiet vara garant för en yttre verklighet. Fotografiets trovärdighetskris är redan ett faktum. När negativen försvinner, försvinner samtidigt originaliteten och trovärdigheten.[8]
Fotografiet kommer att leva sitt eget liv, förändras till oigenkännlighet m.a.o. "hybridiseras”och ”nomadiseras”, bli något som från en klassisk utgångspunkt är orent. Någon upphovsman kommer i många fall inte att kunna identifieras. Något liknande har redan hänt så väl med konsten som med de övriga av infosamhällets bilder. Under en sådan belägenhet är gränsöverskridningen minst sagt omfattande. Man bör erinra sig att vi idag lever i ett postindustriellt samhälle, i inledningen till ett ”nätverk”, ett gränslöst tillstånd som i motsats till den industriella världen inte erkänner territoriella, ekonomiska eller kulturella gränser. Vi har hamnat i en informationsvärld, av somliga felbenämnd "postmodernism,[9]" där simulering förefaller ha ett lika stor värde som dess motsats, den naturliga världen (Greimas), den ekologiska (Gibson), eller livsvärlden (Husserl).
Eller bilder, bilder överallt bilder
Dagens informationsbemängda samhälle förmedlar sig tveklöst och av gigantisk omfattning via bilder. För närvarande råder det i världen ett ikonomaniskt tillstånd. En av USAs numera största exportprodukter är bilder. Dataföretagen Microsoft och Nintendos omsättningar är de överlägset största i USA. Och Microsofts skapare Bill Gates är idag världens mest solventa individ. Vårt samhälle är historiens bildtätaste samhället.[10]
Projektet har förverkligats huvudsakligen i sändarkulturen par preferens: i västvärlden. Med Sonessons stämningsfulla ord: ”Informationsvärldens hegemoni finns, i den anglosaxiska sfären, som är mediakonglomeratens eldorado, reklambranschens paradis och det förlovade landet för informationssamhällets profeter och andra medvetandets entreprenörer”.[11]
Den spanske semiotikern Juan Antonio Ramirez[12] har undersök västerlandets bildhistoria och kommit fram till att antalet bilder per person ständigt har ökat.[13]Åtminstone sedan fotografiet uppfanns har mängder av bildarter ständigt ökat. En fotografisk eller på annat sätt mekanografisk bild (maskinproducerad), upptar mindre plats i "tidsbudgeten" än en motsvarande kirografisk (handgjord) sådan, dvs det behövs mindre tid för att framställa den.[14]
Och detta har fått betydande konsekvenser vad beträffar framställningens tempo, vilket den franske urbanisten Paul Virilio med övertygande resultat har påvisat. Den långsamma produktionen konnoterar otidsenlighet för västerlänningar idag. Det är en av anledningarna till att dagens digitalmedvetna konstnärer också utnyttjar den grafiska teknologins senaste landvinningar, exempelvis datorer, fotografier etc., detta till förmån för en snabbare realiseringen av idéerna.
Det elektroniska rummet framträdde i konsten redan under mitten av 60-talet, då den icke centriske koreanen Nam June Paik visade ett videoband i New York. Det nya desautomatiserande mediets retoriska möjligheter ter sig gränslösa, och han förkunnar: ”Måleriet är dött, leve den elektroniska konsten!”.
Beträffande bildproduktionen kan vi tala om två typer av bilder. Kirografiska, dvs (handgjorda) och mekanografiska (maskintillverkade). Ursprungligen fanns endast de unika kirografiska bilderna. Senare har de mekanografiska bilderna tagit över mer och mer från de kirografiska som förbehållits konstens värld. Fresken var orörlig. Sen kom pannån och målarduken som var transportabla. Reproducerbarheten ökade med träsnittet, kopparsticket och fotografiet som följdes av den fotomekaniska reproduktionsprocessen, televisionen, och idag de digitala medierna med datorer etc. Mängden bildoriginal har ökat men också antalet kopior från originalen. Bilder kretsar kring oss i flera kanaler dygnet runt. Jämför med renässansens fasta väggmålningar i ett exemplar i ett palats avsett för en instängd elit. Informationssamhället och dess energiska reproduktionstekniker har sedermera demokratiserat bildens betydelse som kunskapsförmedlare[15].
Införandet av ny teknologi, de reproduktiva elektroniska medlen (datorer etc) innebär att de tidigare stabila strukturerna förändras starkt. Vi får ett ökande antal bildarter med allt stramare sociala funktioner. På 1700-talet t.ex. var konsten stundtals pornografisk (Boucher); idag har vi flera olika pornografiska genrer.[16] Angående demokratiseringsprocessen via ny teknologi skriver Benjamin: ”Möjligheten att tekniskt reproducera konstverk förändrar massans förhållande till konsten. Den totala förstockelse som möter till exempel en Picasso, slår om till en lika total progressivitet inför till exempel en Chaplin.”[17].
Den döende dandyn, eller konstens död.
Bilder riktas dynamiskt och i bestämda tider och i väl definierade kontexter mot oss p.g.a. de nya bildproduktivkrafternas framfart. Det sker en allmän bildförtätning.
Detta är en av orsakerna till att konsternas system sedan länge vacklar under den överflödande bildbördan. Frågan uppstår vilken roll de traditionella konstnärernas bilder ännu kan spela i det enorma bildbeståndet, när konstbilders förhållande till den totala bildproduktionen, är som kammarmusiken till det totala musikutbudet. Sändarorienterad kultur (den sk WASP kulturen eller finkulturen) i det mest sändarorienterade (i internationellt perspektiv) och mottagarorienterade (i nationellt perspektiv) landet i världen, USA, är hotad. Landets finkulturkonsumenter blir allt äldre. Yngre medborgare och särskilt ungdomar är inte längre intresserade av sändarorienterade verksamheter som finkultur, detta trots att medborgarnas inkomster och utbildning ökat markant under senare år. De gamla västerländska kulturyttringarna bemöts med likgiltighet eller aversion från ungdomarna. Även stödet från företagen till kulturen har minskat. Det sker även en nivellering mellan sändar- och mottagarorienterande kultur, dvs mellan finkulturens uttryck och populärkulturen. En målning av Rembrandt eller en aria anses inte ha större värde än en rockvideo, enligt flera forskarrapporter.[18]
Förmodligen kräver ungdomar större grad av delaktighet, dvs interaktivitet och mottagarinriktning, i de kulturella utbuden som de inte finner i finkulturen. Och finkulturen återspeglar sällan deras livsvärld[19]. Folk i allmänhet och ungdomar i synnerhet accepterar inte längre sändarkulturens auktoritära yttringar, vare sig det gäller kulturen, pedagogiken, politiken eller arbetslivet. Centrum har inte längre hegemoni över medborgarnas medvetande vad beträffar kulturella yttranden.[20] Detta ser vi idag i hela den västerländska kulturen.
Dessutom har det skett en vandring i omvänd riktning. Kvalificerade läsare börjar visa större intresse för instrumentella bilder än för poetiska. Och därmed har diskussionen om konstens värdekriterier överlevt sig själv. Konstbilderna idag liknar bilder ur en modetidning, reklaminslag o.s.v., vilka också är nog så komplicerade och följaktligen kräver att bli tagna på allvar, vilket gör den gamla dikotomin konst versus ickekonst överflödig-[21]. Detta kan också ge en förklaring till att datorframställda bilder är så pass flitigt använda idag. Och de bästa bildretoriska greppen åstadkoms idag inte av konstnärer utan av mer eller mindre anonyma bildproducenter.
Istället för att prata om måleriets död (som redan Benjamin gjorde på 30-talet och Paik på 60-talet) borde vi idag kanske tala om den kirografiska och sändarfokuserade konstens död. Det vore mer adekvat, då bl.a. de gamla dikotomierna konst och ickekonst inte längre förefaller vara operativa p.g.a. att konsten alltför länge har sysselsatt sig med traditionella verktyg och agerar i en alltför instängd och därmed anakronistisk sändarinriktad struktur och därmed har förlorat all sin retoriska potential.[22] Och detta i bjärt kontrast mot Jan Mukarovskjs uppfattning att endast konsten innehade den ”magiska förmågan” att åstadkomma retoriska grepp. Det är allmänt bekant att det instrumentella språket hämtade retoriska grepp från det poetiska. Magritte, Leonardo m.fl. har flitigt använts i reklamsyfte. Idag är det motsatta snarare normen. Jämför här med Marx dialektiska uppfattning om klassernas förintelse under förutsättning att någon av klasserna utplånade den andra.
Digitaltekniken håller inte endast på att erodera grunderna för dagens elitistiska (sändarinriktade), konstvärld- museet och gallerisystemet-, utan även grunderna i uppfattningen om konsten som handelsvara. Konstmarknaden i New York undersöker med påtaglig nervositet på vilket sätt kan man göra mervärde på den framväxande digitala konsten. En välkänd New York gallerist utbrister: ”I love all this new technology stuff, but how can I sell it? ”
Laura Trippi, kurator för The New Museum of Contemporary Art, i New York, hävdar att ”The art world is scared to death of this stuff” och senare fortsätter hon med att påpeka att ” We are seeing a breakdown of the art object which reflects the fact that the field of fine art is itself breaking down. The digital revolution may eventually blur the boundaries between radical and commercial art.”
Konstnären Ronald Jones framställer en intressant metafor när han påstår att ”There is a ever-growing gap between those disciplines that are comfortable with advanced computational tools and those that are not. It is like the separation between the First and the Third Worlds. I worry that the art world is going to be on the wrong side of the gap”.
Dagens digitalframställda konst ignoreras ofta av gallerierna. Direktören för Whitney Museum of American Art, David Ross, anför att: ”The art world maintains a bias toward the notion of handicrafts. People want to buy objects that are shaped in some way by the hand of the artist…galleries refuse to handle most digital projects- especially if the work lacks an analog component”.
Dagens digitaliserade konst, upplöser konstmarknadens ekonomiska system. Internets distributionsmöjligheter ger tillfälle för konstnärer att nå en stor mottagargrupp, under förutsättningen att de tar saken i egna händer.
Alltid har konstnärer varit tvungna att lära sig nya tekniker. Dagens konstnärer är inga undantag: de kommer att bli tvungna att handskas med digital teknik, säger författaren Daniel Peinchbeck, som har bidragit med den ovannämnda undersökningen av New Yorks konstvärld.[23]
De tre musketörerna
Göran Sonesson har delat bilder i tre kategorityper:[24] konstruktionsarter (dvs hur uttryck och innehåll är relaterade, olika i t.ex. foto, målning, och teckningar), funktionsarter (relaterar till bildernas olika användningsområden, som exempelvisreklam, infobilder etc) och cirkulationsartrer (handlar om vägar för cirkulationen mellan sändaren och mottagaren).
Det är mycket möjligt att de bildkategorier som Sonesson har karaktäriserat mer och mer kommer att sammanblandas i en enda produktions- och distributionskanal i dagens nya bildproduktion via datorer och internet. I motsats till gamla tiders konstruktionsarter (hur bilder är gjorda) är dagens bildproduktion betydlig mindre materiell. Konsekvenserna av detta är att bilderna blir svåra att utnyttja kommersiellt på liknande sätt som tidigare. Förmodligen kommer bilderna att spridas via CD skivor, internet etc, och för en större publik än hittills. Och inte som det fortfarande är brukligt, en unik bild som säljs i ett enda exemplar till en ekonomiskt stark individ eller i bästa fall en institution, med allt vad det innebär av tröga uppvisningsformer till en liten grupp av mer eller mindre kvalificerade läsare.
Sonesson anför vidare att det finns socialt grundade förväntningar på att vissa konstruktionsarter skall svara mot vissa funktions- och eller cirkulationsarter. Konsten är ett typexempel på detta. Före modernismen förväntades konstproduktionen svara mot bestämda produktionssätt (oljemåleriet, teckningar, grafik etc), och konstens cirkulationskanaler skulle lokaliseras till gallerier, museer osv, medan konstens primära funktionsart skulle vara ”skapandet av skönhetsupplevelser”. Alla dessa förväntningar har idag mer och mer övergivits. Konsten kan numera svårligen definieras som ett i huvudsak kiropraktiskt göromål. De traditionella utställningsplatserna (gallerier etc) är hotade av andra kanaler som gatan (den urbana miljön), internet etc. Ingen konstnär med självaktning eller självbevarelsedrift skulle idag våga manifestera att hans/hennes koncepts främsta mål är att alstra skönhetsupplevelser.
Los olvidados eller periferins betydelse.
De marginaliserade (periferins medlemmar) har funnit nya medier att uttrycka sig i, skapade av de mekanografiska instrumenten, som på ett mer kongruent sätt speglar deras livsvärlds sociala belägenhet, än vad de traditionella kirografiska medlen kan erbjuda: exempelvis iscensättningen av fusioner mellan de höga och de låga kulturella uttrycken, förening av olika kulturella uttryck i ett och samma verk, en antielitistisk estetik. Sonesson skriver att: ”det mekanografiska sättet att tillverka bilder är dessutom tillgängligt för mycket större grupper av människor, eftersom ingen kompetens som fordrar lång inlärning eller medfödd begåvning behövs,…”[25]
Utnyttjandet av de profana mekanografiska medierna kan diagnosticeras som en reaktion mot postaristokraternas och postromantikernas rädsla för fusionen mellan den massindustriellt profana populärkulturen och det modernistiskt sakrala. Kvinnorna och de socialt sett marginaliserade individerna i västerlandet (los olvidados, dvs de glömda) är frikopplade från jagcentrerade och auktoritära patriarkala strukturer, eftersom de befinner sig i en perifer belägenhet i förhållandet till Makten, dvs centrum och/eller från det västerländska estetiska centrat, dvs, konsthistorien. Centrum domineras av en vit manlig medelklass av västerländskt "mainstream-inflytande", det som betecknas med maktbegreppet WASP (White Anglosaxon (Male) Protestant). Uttryckt i andra termer är "wasparen" direkt kopplad till den vite mannens postromantiska, elitistiska och subjektmonolitiska självmedvetande.
I dagens bildproduktion ser man sammanslagningar, gränsöverskridningar på alla möjliga plan istället för dåtidens "rena bilder". [26]Konsekvenserna blir bland andra att etniskt differentierade bildproducenters samverkar[27]. Högt och lågt, dåtid, nutid, verklighet och fiktion blandas i en samtidsverkande dimension bortom tidigare värdehierarkier (s.k. "Fusion” eller ”Transfer”).[28]. Gränsdragningen mellan högt (elitkultur) och lågt (populärkultur), eller mellan poetiska och instrumentella bilduttryck är, enligt kultursociologen Pierre Bordieu, ett effektivt sätt att upprätthålla makten och kontrollen över vad som är god och dålig smak, för att kunna fortsätta att legitimera rätten till maktutövandet, d.v.s för att kunna särskilja centrum från periferin.
Konsten men även andra bildstrukturer är inte längre rena utan får karaktären av nomadiska hopsättningar och hybrida produkter. Detta finns inte bara representerat i dagens konst utan även i modet, reklamen och i dumburkens desinformativa besjälade bildmaskin. När gränsöverskridning är ett faktum kan man fråga sig om konstbilderna kan kallas konst eller inte. Men som den amerikanske filosofen Nelson Goodman påpekar är den viktigaste frågan inte vad som är konst utan ”När är konst?” Dvs ingenting kan på förhand automatiskt betraktas som konst,[29] vilket kanoniseringen av Marcel Duchamps retoriska grepp med ready-mades (pissoarer och flasktorkare utställda på ett galleri) är ett tydligt exempel på. Enligt den italienske semiotikern Umberto Eco har de senaste årens kraftiga ökning av konstverk som sysselsätter sig med metainformation verkat provocerande. Värden som varit kanoniserade axiom under modernismen auratiska era, som till exempel autenticitet (”självutttryckande” äkthet) och extrem subjektivitet, utmanas av den massmediala och teknologipåverkade hållningen.
”Den fotografiska plåten till exempel möjliggör ett stort antal kopior; frågan om den äkta kopian är helt meningslös. Men i det ögonblick då äkthetskriteriet inte längre är tillämpligt på konstproduktionen har också konstens hela funktion undergått en omvälvning. Dess förankring i ritualen efterträds av en förankring i en annan sorts praxis: nämligen dess förankring i politiken”. skriver Benjamin.[30]
Bland många andra har Göran Sonesson och Umberto Eco visat på att införandet av ny teknik i bildproduktionen leder till att originaliteten förlorar en del av sitt tidigare majestätiska värde. Ingenting förefaller vara riktig nytt under elektronljuset, har G Sonesson hävdat. Detta gäller för grafitti-målarna, där fotografiet av målningen betraktas som ett legitimt original, men även också för mer socialt accepterade konstnärer.
Datorn är inget passivitetsskapande medium, den fungerar inte endast som en redigerings- och manipuleringsmaskin. Den är i allra högsta grad ett kreativitetsredskap. Det är ett interaktivt medium. Trots att tekniken först utvecklades i flygsimulatorer, används den nu av arkitekter, ingenjörer, läkare, konstnärer, filmskapare och i stort sätt av alla och i helt skiftande syften. Gränsöverskridningen bör emellertid även gälla mellan datorexpertens specifikt tekniska kunskaper och intellektuella som laborerar med övergripande teorier. Joseph Weizenbaum skriver: ”… den datorexpert som inte känner till någonting utom datorer (fackidioten) kan inte få ut någon bredare intellektuell näring av sin expertkunskap och är därför dömd att för alltid förbli en hacker”.[31]
Kiro vs mekano
I detta perspektiv kan vi inte längre tala om hantverksskicklighet (kirografi), som ett huvudsakligt kriterium för att bestämma bildernas kvalitet utan istället idérikedomen, till förmån för en snabbare realisering av fler betydande koncept än vad man kunde åstadkomma tidigare i perioder av kirografisk (manuell) framställning.
Om de mest progressiva dåtida konstnärer skriver Benjamin att ” De har vänt måleriet ryggen ”…”Ju mer känsligt deras sinne varit för tiden signatur, desto mer problematisk har deras utgångspunkt i måleriet kommit att te sig för dem. Ty än en gång liksom för åttio år sen har fotografiet övertagit stafetten från måleriet.” Och Benjamin fortsätter: ”…de utgör i dag avantgardet bland sina kollegor därför att de genom sin bakgrund i viss mån är garderade mot det moderna fotografiet största riskmoment, det konsthantverksmässiga inslaget.”[32] (jämför detta med datorns inverkan på det estetiska fältet).
Även den felbenämda ”postmoderna” konstens intertextuella inriktning och mediaintresse ligger väl till för datorgrafiken.[33] I själva verket är datorgrafik och samtidsmodernismens massmediala konst samma andas barn, eftersom båda befrämjar bildproduktionen och distributionen i en mottagarinriktad anda. Och det samma gäller för andra konstnärer som den senare Miles Davies, Ronald Jones, Jaron Lanier, Perry Hoberman, Laura Kurgan, Gregory Rukavina, Michael Joaquin Grey, Karl Sims, Laurie Andersson, @smo Info m.fl.
Konsten att grilla ett geni
Dagens massmediapåverkade och mottagarinriktade marginaliserade konst, handlar inte längre bara om konsten: den blir ett metaspråk som etablerar en dialog via fusionen mellan de olika flöden som emanerar från informationsvärlden. Inte metakonst (som det alltid har funnits), utan framför allt metainformation. Urvalen och kombinationerna är alltså inte godtyckliga, inget planlöst bricolage som Levi-Strauss hävdat och som strukturalisterna och poststrukturalisterna trodde. Här finns ett ordnande subjekt, dock inte nödvändigtvis ett suveränt sådant, som Sonesson har påpekat. De nya produktivkrafternas framfart, skriver Benjamin :”… sätter ett antal traditionella begrepp som skaparkraft och genialitet, evighetsvärde och hemlighet ur spel,…”[34]
Detta avlivande av det manliga geniet ser vi idag, bl.a. då den massmediainriktade och informationsteknologiskt medvetne konstnären uppträder betydligt nyktrare och intellektuellt än sin traditionellt berusade och irrationelle modernistiska kollega.[35] Bilden av ett självförbrännande geni, som blandade färgen med hjälp av spritångorna och därefter skapade MÄSTERVERK är främmande för en betydande del av dagens konstnärer. Geniets avantgardistiska gester betraktas numera som patetiska och patologiska anakronismer.
Nutidens konst, för att tala med Benjamin: ”…offrar alla intimiteter för att frilägga den signifikativa detaljen”.[36]
Det enhetliga subjektet-Geniet, den suveräna självförstörande och självproducerande konstnären, demonteras. De aktuella konstuttrycken kollektiviseras och demokratiseras, följaktligen krakelerar elitismens snäva ramar och spricker slutligen. Ett anammande av andra individers koder och produkter, en hybridisering, utesluter en monolitisk absolut och elitistisk ensam sändarinriktad producent. Vissa av dagens konstprojekt möjliggör dessutom, via interaktivitet, att den stabila sändar- och mottagarrelationen byter plats i kommunikationspelet. Exempel på detta är bland annat @smo Infos internetprojekt: ”Blowing in the wind”. Och MUD (”Multi-users dungeon”) där många individer kan kommunicera i realltid, om vilket Sonesson påpekar att : ”Till skillnad från vad som händer på TV är sändare och mottagare reellt närvarande och kan byta roller med varandra”.[37] Denna dialogism åstadkommer inte endast en splittring av den traditionella modernismens enhetliga diskurser utan omöjliggör även varje försök att återföra verken till ett enhetligt suveränt understödjande subjekt. Konsten upphör att vara ett extrem personlighetsuttryck i traditionell modernistisk anda. Detta innebär inte som poststrukturalisterna påstår, att det skapande subjektet total utplånas, att subjektet bara är en tom plats i diskursen. Michel Foucaults uttalanden om konstnären som en etikett för en serie diskurser och Roland Barthes postulat om författarens-konstnärens död har tyvärr oftast tolkats bokstavligt.
Visserligen kan det förekomma en viss idiolektal förminskning i meningen, att en subjektiv reducering äger rum i verk som integrerar andra verks delar, men ett enda beslut som bryter med väl etablerade förväntningsstrukturer kan väga tyngre för individualiteten. Så ett minimum av individualitet är nödvändig. Man får överge genialitetens otidsenliga gester men man kan inte uppge anspråken på individualitet om man vill tillhöra konstens diskursordning, som Sonesson har konstaterat.
Men så fort det finns ett system eller också bara en norm, så är subjektet inte ensamt ansvarigt, och inte bara hans/hennes avsikter kommer till uttryck. På bildkonstens område anställer många av dagens konstnärer andra producenter för att realisera sitt koncept. En utställning i Tyskland 1993, med titeln, "Binaera: Konst och Teknologi" där 13 konstnärer och ett japansk kollektiv bestående av programmerare, konstnärer och vetenskapsmän visade sina verk, är ett bland många exempel.
Demokratin kommer förmodligen att öka med interaktiva media. CD ROM med rätt hårdvara utgör förutsättningen för interaktiv "Multimedia" väl anpassad för t ex elevstyrd undervisning som kommer att bli en betydande komplement till den sedvanliga läroboken. En CD-skiva kan innehålla ca 10.000 bilder. Detta gör den passande som "bildbank". Tillsammans med den förestående högupplösnings TV-n (HDTV) som ökar bildkvaliteten, kan CDn bilda ett kreativt massmedium som på allvar hotar konstens unicitetssträvan. Detta är bara en grov exposé av vad som idag låter sig göras med den mest avancerade formen av elektronik.[38]
Imagine all the people
Konsten sammanblandas alltmer med de övriga av informationssamhällets produkter. Det förefaller som om endast objektets placering i olika kontextuella sammanhang bestämmer dess kategorisering.
Det finns en inbillning om att konstvärlden är progressiv och nyskapande. Men den är istället automatiserad i förhållandet till andra av infosamhällets bildproduktioner. De intressantaste retoriska greppen, görs idag inte av konstnärer utan av andra aktörer i bildsamhällets vida flora. Konstvärlden är en konservativ värld (en elitistisk, postromantisk och postaristokratisk värld), där rädslan för användandet av nya instrument är påtaglig.
Sonesson skriver att det är inte alldeles uppenbart att strukturalisten Jan Mukarovskj har rätt i sin uppfattning om att konsten har ensamrätt när det gäller främmandegöringsförfarandet.[39] ”På sin höjd kan den gudomlige konstnären i den himmelska ingivelsens yra, i sina mest benådade ögonblick drista sig att återge de gudamänskliga dragen, trogen sin höga genius och utan alla maskinella hjälpmedel” skriver L Stadtanzeiger, romantisk författare. Och Walter Benjamin kommenterar: ”Här framträder med sin plumphets hela auktoritet den småborgerliga föreställningen om Konst som något som undandrar sig varje teknisk bedömning och som känner att dess tid är ute när den nya tekniken gör sin provokanta entré på scenen”.”[40]
Det råder idag en osamtidighetsfaktor mellan tidsandan som är mottagarinriktad och digitalt förmedlad, och konsten som är utpräglad sändarinriktad och hantverksbaserad.
En av de ledande personligheterna inom MIT (ett laboratorium för artificiell intelligens), Marvin Minsky skriver: ”(För att datorer) skall kunna komponera verkligt bra musik eller rita bilder som är rika på betydelse kommer det naturligtvis att krävas bättre semantiska modeller på dess områden. Att dessa inte finns tillgängliga är inte så mycket beroende på dagsläget i utvecklingen av heuristiska (dator) program som på det traditionellt bedrövliga tillståndet hos den analytiska kritiken inom konstarterna – en kulturell konsekvens av det faktum att de flesta estetiska analytiker blir indignerade när det antyds att det skulle vara möjligt att förstå det som de försöker att förstå”.[41]
Anders Marner, har skrivit om samtidskonstens underordnade position i förhållande till dagens instrumentella bilder. Hans argument går ut på att konsten är automatiserad vad beträffar förnyelse av dess konstruktionsarter, funktionsarter och cirkulationsarter och denna konservatism har försatt konsten i ett perifert tillstånd. Och följaktligen uppstår de nya retoriska greppen i den instrumentella bildproduktionen.[42]
Framtiden står i händerna på bejakande, integrerade och kritiska individer som själva med tiden kommer att skapa grundvalar för nya förväntningsstrukturer, som senare generationers konstnärer har att bryta mot när dessa har blivit automatiserade. Detta är modernismens rörelseschema. Det vill säga den flitigt förekommande vandringen från periferi till centrum.
Tartulogier
Vad beträffar den mänskliga kommunikationen finns det åtminstone två typer av samhällen. Avsändarsamhälle innebär att mottagaren försöker att anpassa sig till sändarens meddelanden. I mottagarkulturen har istället sändaren uppgiften att anpassa sig till mottagarens förståelsekoder. Diktaturer är sändarorienterade liksom den traditionella konstens värld. Underhållningskulturen, vitala delar av dagens marginaliserade konst och kanske den nuvarande västerländska kulturen överhuvudtaget är mottagarorienterade. Men också i förhållandet mellan länder kan vi tala om sändar respektive mottagarländer. USA är i förhållandet till Sverige ett utpräglat sändarsamhälle, eftersom Sverige tar emot betydligt mer information från USA än vad Sverige sänder till USA.
Bilder cirkulerar idag överallt. Reklambilder och vissa delar av den teknologiskt inspirerade konsten söker oftast upp betraktaren, bilderna finns där många människor samlas — på reklampelare och i media. Reklamen och delar av dagens konst kan därför sägas vara mottagarorienterad. Traditionell konst finns i hemmen, men också på bestämda platser, gallerier och museer, där den söks upp av intresserade människor. Traditionell konst kan därför sägas vara sändarorienterad.
Inom pedagogiken pågår en oavbruten debatt om sändar- respektive mottagarorientering.
Åtminstone teoretiskt är det idag möjligt att boende i Stockholm, Umeå, New York eller Mexico City, får tillgång till samma sorts information. Men inte utan avsaknad av komplikationer. Det meddelande som sänds från en kultur till en annan, deformeras och förvrängs av mottagarna i den andra kulturen. Den ryska kultursemiotiken laborerar med operativa och oppositionella begrepp som inneslutande/uteslutande, centrum/periferi, text/icke-text, sändare/mottagare, begrepp som är funktionella i förhållande till åsidosättandet av det som av en kultur betraktas som främmande. Varje kultur, påstår Tartuskolan [43], använder sig, mer eller mindre, av dessa mekanismer för att utesluta det som ligger i icke-texten, dvs de socialt sett marginaliserade individer som centrum vill skydda sig mot. En av många läsningar av 1900-talets estetik visar att en kontinuerlig maktförskjutning sker mellan centrum och periferi. Det som en gång betraktades som perifert (exempelvis Duchamp, Kubismen, Popart etc) assimileras (så småningom) av centrum och bildar en ny hegemonisk maktstruktur, som existerar oinskränkt och ren så länge inte ett annat perifert område gör sig gällande och hotar det nygamla centrum. Det är här vi befinner oss idag. Därför tar nutidens estetik ställning för det periferas betydelse. Idag råder därför en osamtidighet mellan den elitistiska konstoffentligheten som är centriskt fokuserad och praktiken som är periferiskt inriktad. Av den anledningen håller ett nytt maktcentrum på att konstitueras.
Den rådande konstoffentlighetens struktur försvarar sig med all tydlighet mot det perifert främmande, d.v.s., den andre, det mekanografiskt producerade, mottagarorienteringen, de nya produktivkrafterna, och i stort sätt alla dessa icke "inbjudna gäster", i enlighet med den ryska semiotikens modellbeskrivning av de separatistiska mekanismerna. ”Det konventionella avnjuts kritiklöst, det verkligt nya nagelfars med ovilja”.[44]
En av de väsentligaste orsakerna till denna kulturella apartheid är den kvardröjande postromantiska estetiken som idag förvaltas av poststrukturalister. Den romantiska estetiken med sin fixering i det nationellt ursprungliga, elitismen och hantverket, — till exempel Delacroix erkända förakt för maskiner —, sin förkärlek för genibegreppet (Geniet är alltid En(sam), Vit och Man), har fortfarande hegemonin i stora delar av konstoffentligheten. Sentimentala rester av en halvsvunnen automatiserad centraleuropeisk kultur spökar ännu i den sändarinriktade konstoffentligheten, trots informationssamhällets globaliserande realiteter. Hela detta "instängda" ideologiska paket gör det än så länge praktiskt taget omöjligt för periferins produkter att integreras i den elitistiska konstparnassen. Detta trots att den aktuella estetiken med all tydlighet framhäver "periferins" produkter såsom varande operativ praktik i dagens konstsfär. I korthet kan jag säga att den vänster och den konsten som inte tar hänsyn till de nya produktivkrafternas aktuella utveckling och som inte vill frigöra från den äldsta av de modernistiska koderna, dvs elitismen har sin bästa tid bakom sig. Vad konstnärer idag på sin höjd lyckats med är att provocera publiken "epater le bourgoise". Koderna är i teknisk, estetiskt och politiskt hänseende så fullkomligt nötta i konstvärlden att idé torka, deja vue effekten är milt sagt påtaglig. Och ingen av oss lyckats. För de flesta konstnärer är det sagda inte ens ett problem. Och de projicerar sin egen elitistiska och ankroniska alienation på publiken. Jag kan inte befatta mig med den mycket tvivelaktiga uppfattning – tyvärr alltför vanlig bland kritiker och konstnärer och även bland överklassvänster -, att folk är fördummade, alienerade. Av detta följer att konstnärer antingen föraktar folk eller tycker synd om dessa, för att de inte förmår uppskatta deras alster. Ack vilket arrogant naivitet i vår upplysta värld. Ett sådan åsikt är mycket dubiös. Och är snarare en projektion från en allt mer desperat situation från konstnärernas sidan då publikens intresse och pengarna krymper avsevärt. Att hylla elitismen och outsiderskap i estetiska sammanhang är en mycket gammal konstgrepp och som sådant obsolet, dömt att försvinna. Greppet fungerar än så länge som en exklusiv socialmarkör för särskiljande av oss – det utvalda folket – från den andre. Det är också ett uttryck från den halvbildade medelklassens patologiska rädsla för att bli bortkonkurrerad. Det är gammalmodigt att alla går omkring och tror att de är outsiders när de egentligen är insiders. I den extrema individualismen, solipsismen, är alla outsiders. Men det finns kulturer och gemenskap, något som förenar, om det så bara är en fredagspilsner eller ett radhusknull. I politiska termer vet vi vad ett sådan uppfattning innebär och för övrigt vad den leder till. Jag är fullkomligt övertygad att det borde gå att skapa en konst som bryter mot de gamla utnötta koderna och samtidigt uppskattas av de flesta, naturligtvis med olika premisser och under olika förutsättningar för olika individer. Sådan konst har historiskt sett funnits och ingenting kan garantera att det aktuella sändarinriktade elitismen ska fortleva för alltid. Lika lite som vår perverterade samhällsorganisation ska fortskrida för alltid. De som noggrant har läst Benjamin – och inte skönandar som endast mystifierar honom: Våra eminenta och arroganta kritiker, poststrukturalisterna m.fl.-, har förstått detta. Det är den mest radikala konstuppfattningen som har producerats under 1900-talet.
Jag kan inte längre – vilket jag i samklang med delar av intelligentsian har gjort mig skyldig till tidigare -, acceptera åsikten att folk är alienerade – som så det vackert heter hos den antiteknologiska -, makthungriga och elitistiska humanistiska vänster. Denna vänster som olyckligtvis har haft hegemonin i några eländiga länder runt om i världen med som bekant förödande konsekvenser. Den romantiska myten om att konsten t o m är större än livet är ett fascistisk synsätt som jag ogärna befattar mig med. Likaväl uppfattningen att konsten gör människan till en bättre varelse.[i] Det finns dessvärre gott om historiska exempel på detta.[ii]
David och Goliat, centripetal vs centrifugal
Göran Sonesson har fastställt två operativt verkande tendenser i den moderna konsten. Den första är essentiell i den meningen att den försöker reducera konsten till konst. Den strävar efter att åstadkomma maximalt renhet dvs abstraktion i konstproduktionen och den utesluter följaktligen populärkulturen och informationssamhällets bilder. Den strävar efter en tautologisering av konsten. Den strävar även efter att nå kärnan eller centrum i konsten. De kanske tydligaste exponenterna för detta är det abstrakta expressionismen och minimalismen (vilken Pop art är en reaktion mot).
Den andra tendensen i modernismen är dess motsats. Den strävar efter att vidga centrum (dvs konstvärlden), genom att införa utanförliggande fenomen i den. Exempel på det sista är Duchamp, Pop art och vissa slag av så kallad postmodernistisk konst. Anders Marner har döpt dessa tendenser till ”centripetal” respektive ”centrifugal estetik”.
Men i och med datorernas intrång i dagens bildproduktion och en mottagarinriktad tidsanda i samtidens bildframställning borde man införa en ny kategori som täcker den praxis som utgår från att avbryta den sedvanliga vandringen från periferin till centrum, dvs som vägrar inordna sig i konstens otidsenliga konstruktionsarter och cirkulationskanaler och konsekvent söker sig utanför konstens diskurser. I brist på bättre begrepp skulle vi kanske kunna benämna detta fenomen med begreppet ”acentrisk” eller mångcentrisk uttryck. Exempel på detta ser vi idag då en mängd ungdomar producerar datorbilder med otydlig funktionsart vilka varken kan karakteriseras såsom varande poetiska bilder eller instrumentella, dvs varken konstbilder, reklam, eller propagandabilder. Andra exempel är konstnärer, som några av de ovan citerade, som försöker fly konstvärldens centrum, eller helt enkelt bildproducenter som arbetar med Internet, TV, datorer etc, med avsikt att blir mer mottagarinriktade, strävar efter interaktivitet, så till vida att sändaren och mottagaren ständigt byter plats och med intentionen att finna andra cirkulationsarter och publik än de sedvanliga av konstvärldens sedan länge bestämda.
I detta perspektiv är Duchamps välkända retoriska grepp inte så revolutionerande som det tidigare har framhållits (utom naturligtvis för det begränsade område som konstvärlden konstituerar), eftersom han endast vidgade ett redan då marginellt centrum, nämligen konststrukturen. Av datorernas intrång i bildproduktionen och därmed följande mottagarinriktad estetik kan följa inrättande av ett nytt system. Som nationalrätten "köttbullar" (som härstammar från Turkiet) och nu även "pizza", men ännu ej "Kebab", vilket vi förmodligen kommer att äta tillsammans med lingonsylt i framtiden.
Man kan säga att Marshall MacLuhan i viss mån har haft rätt i att TV har fört oss mer samman in i en global by. Och idag, kan man tillägga, befäster och utvidgar, datorer och Internet MacLuhans profetia.
Semiotikens frånvaro och poststrukturalismens osamtidighet.
Under den tidiga 1900-talets heroiska epok, löpte semiotiken och modernismen parallellt. Den ryska formalismen (Sklovskij m.fl.), den tjeckiska strukturalismen (Roman Jakobson, Jan Mukarovskij, m.fl.), m.fl. är teoretiker direkt framsprungna ur den estetiska modernismens sköte. Dessvärre är så inte fallet idag.
Det är emellertid beklagligt att av de mest betydande bildsemiotiska skolorna (Québec-skolan med Fernande Saint Martin i spetsen, Grupp My från Liege, Greimasskolan, Perthskolan och Lundaskolan med Göran Sonesson som företrädare), har endast den sistnämnde visat ett explicit intresse för att behandla infosamhällets bildproduktion. Inte heller andra betydande semiotiker som Eco (som dock har en särskild känsla för mottagarinriktade fenomen. Han har ex viss skrivit om James Bond) eller någon representant från Tartuskolan, har visat nämnvärt intresse för detta angelägna äventyr. Och detta trots att dagens bildpraxis lämpar sig utomordentlig väl för bildsemiotiska undersökningar.
Dagens estetik i motsats till gårdagens traditionellt modernistiska laborerar med mentala kategorier. Den sysselsätter sig med förmedling och metainformation. Den avvisar gårdagens kirografiska verksamhet. Likt semiotiken arbetar den med övergripande temata och överskrider de snäva kulturella gränserna. Och betydelseintresset har ersatt den rena estetiken.
Semiotiken är info-samhällets teori som Eco (1977), påpekat.[45] Dessvärre har vi idag hamnat i den paradoxala situationen att semiotikerna, som producerar nya redskap i form av nya analysmodeller och begrepp för att handskas med infosamhällets produkter, föredrar att sysselsätta sig nästan uteslutande med gårdagens automatiserade bildkonst. Å andra sidan har poststrukturalisterna, som de facto inga andra begrepp har än postromantiska, eller kanske bara suddiga föreställningar, för tillfället hegemonin över konstanalys och konstkritik. Då uppstår emellertid den bisarra situationen att semiotiker applicerar nya verktyg på gamla föremål, medan poststrukturalister gör det motsatta, nämligen behandlar nya företeelser med gamla verktyg. Konsekvenserna av detta besynnerliga handlande är bl.a. att det för tillfälle råder en utomordentlig förvirring i dagens konstanalytiska sfär. Dagens konstanalys liknar antingen den kaotiska och atomistiska enklav som Jürgen Habermas betecknade med begreppet "decisionism" (ett samhälleligt tillstånd som uppstår när positivismen och marknadskarfternas definitivt har splittrat förnuftet). Eller så sysselsätter den sig huvudsakligen med otidsenliga meningsfrånvända kåserier dekorerade med språkliga ekvilibrismer av det slag som Roman Jakobson en gång för flera decennier så pejorativt uttalade sig om.
Den lilla uppvaktning som poststrukturalister har bestått semiotiken har varit grundat i missförståelser. Som ett bland många exempel kan åberopas att Julia Kristevas världsberömda intertextuppfattning inte endast är en omdöpning av Michail Bachtins dialogicitetsbegrepp utan även en missförstånd av begreppet. Ty hennes tolkning utesluter en dialog mellan konsten och andra strukturer i samhället, vilket Bachtin definitivt inte hade för avsikt. Jaques Derridas postulat om att det ingenting finns utanför texten, dvs att konsten likt andra strukturer bör inordnas i en tautologisk ram, går inte endast stick i stäv med de gränsöverskridande momenten som dagens centrifugala estetik strävar efter, utan även med Bachtins dialogicitet.
En gång i tiden behövdes en Ferdinand de Saussure för att bringa lite ordning i lingvistiken. Idag uppstår samma behov av semiotiskt intresserade tänkare för att bildpraktiken och dess metafysik skall löpa parallellt i ett rationell sammansatt rum. En semiotisk retorik på dagens bildanalys efterlyses.
Hur som helst tror jag att till den rena estetiska oskulden finns det ingen återvändo!
[i] Georg Steiner påpekar att:" Den som inte har sinne för konstnärlig och intellektuell kvalitet förlorar förmågan att förstå ondskan". Johnsson S. Platonsk anarkist. DN: 28.9.1997:3.
[ii] " Hitlers välde upprättades på humanismens och renässanskulturens egen mark". Johnsson S. Platonsk anarkist. DN: 28.9.1997:3.
[1]Se Sonesson, G. ”Livsvärldens mediering” i Medietexter och medietolkningar. Red.: Holmberg C-G & Svensson J. Nya Doxa, Norge 1995.
[2]Paul Valéry: i ”Pièces sur l´art”, citerad av W Benjamin i inledningen till ”Konstverket i reproduktionsåldern”. Se Benjamin W, Bild och dialektik. Uddevalla 1969..”
4 Se Marner, Anders: ”Bilder inte längre att lita på”, i Västerbotten Kuriren: 29.01.1992.
[4]”Jämförelse med måleriet är givande också på annat sätt. Målningen hade alltid ett speciellt anspråk på att bli betraktad av en enda eller ett fåtal personer. En stor publik som samtidigt betraktar målningar, så som det börjar bli vanligt på 1800-talet, är ett tidigt symtom på måleriets kris som ingalunda kan skyllas på fotografiet ensamt utan relativt oberoende av detta utlöstes av de anspråk som konstverket börjar ställa på massan. ”Saken är ju helt enkelt den att måleriet inte är i stånd att erbjuda föremål för samtidig kollektiv konsumtion, så som arkitekturen alltid kunnat och en gång eposet, och i våra dagar också filmen”. (för att inte tala om dagens datorer m.a.) Se W Benjamins. Bild och dialektik. Uddevalla 1969.
[5]Se W Benjamins klassiska uppsats; ”Liten fotografihistoria” i Benjamin W, Bild och dialektik. Uddevalla 1969.
[6]Se a.a..
[7]a.a.[7]
9Med fotografiet, skriver Benjamin, ”…hade handen för första gången avbördats de viktigaste konstnärliga åliggandena i bildreproduktionsprocessen,…”. Se W Benjamins Bild och dialektik. Uddevalla 1969.
[9]Benämningen postmodern är felaktig av minst två skäl som G Sonesson påpekat. Lingvistikt /ontologiskt kan ingen vara mer modern än modern. Samt för att det som karakteriserar grunden i modernismen är det ständiga kodbrytningen, så till vida att den som bryter mot modernismen är par definition modernist. Sedan modernismens tidigare början befinner vi oss i ett tillstånd som kan karakteriseras som en perpetuum mobile. Se Sonesson 1992, samt Octavio Paz. Los hijos del limo. México:1974.
[10]Semiotikern Göran Sonesson, hävdar att: "det betyder föga hur vi väljer att utforma de kriterier som skall skilja en bild och dess kopior från varianterna av en annan bild; för oavsett hur vi räknar kan det inte råda något tvivel om att vi idag lever i historiens bildtätaste samhälle”. Bildbetydelser. Inledning till bildsemiotiken som vetenskap. Lund 1992.
[11]Se Sonesson G: Traktat om teckenfabrikationen. Umeå 1992.
[12]Juan Antonio Ramirez. Medios de masas e historia del arte. Ediciones Cátedra . Madrid 1981.
[13] Se Sonesson G: Bildbetydelser. Lund 1992.
[14]Angående skillnader mellan kirografiska och mekanografiska bilder, se G Sonessons artikel i Advances in visual semiotics. Red.: Sebeok Th, & Umiker-Sebeok J. Bloomington: 1992.
[15]Se t.ex. Walter Benjamins uppsats om konsten i reproduktionsåldern. I Benjamin W, Bild och dialektik. Uddevalla 1969. Och Daniel Pinchbeck. ”State of the Art”. Wired 2.12.
[16]Se Marner A: ”Bilder inte längre att lita på”. Västerbottenskuriren, 29.01.1992.
[18]Enligt en artikeln i Västerbottenskurire : ”Finkultur i Kris” av Horner, Nils. 28.021996.
[19]I Husserls mening.
[20]Redan på 30-talet skriver Benjamin att: ”Nu är detta att dra till sig tingen, eller snarare att dra dem närmare massorna, ett lika lidelsefullt behov hos nutidens människor som att bryta udden av det unika i varje situation genom reproducering”.
[21]Redan för 8 år sedan klagade en grupp New yorkkonstnärer över utställningen ”High and low” på Moderna Museet -Moma-, såsom varande otidsenlig och överflödig.
[22]Göran Sonesson, skriver att: ”Ingenting hindrar ju att den poetiska funktionen i framtiden bara manifesteras i reklam och andra bilder med andra explicita syften, och inte alls inom vad vi kallar konstsfären (som kanske försvinner?).” Brev till Castro A. 4.04.1996.
[23] Pinchbeck, Daniel. ”State of the Art” Wired 2.12.
[24]Se Sonesson, G: Bildbetydelser. Lund Studentlitt. 1992:265-.
[25]Sonesson G: ””Ceci n´est pas un Castro”. Allegori över västerländsk bildhistoria”, Paletten 204/1-1991.
[26]”Då nämligen konsten, efter uppkomsten av det verkligt revolutionära reproduktionsmedlet, fotografiet, kände den kris närma sig som efter ytterligare hundra år har blivit helt eklatant, reagerade den med läran om l`art pour l´art, som är en konstens teologi”. Och följaktligen enligt Benjamin: ” idén om den rena konsten”. Se W Benjamins Bild och dialektik. Uddevalla 1969.
[27]Som enligt Sonesson via boulevarderna gav upphov till skapandet av den tidiga konstnärliga modernismen.
[28]Marner, Anders. ”Centrifugal estetik, genomsläpplighet och transfer ”Ute på nätet är allt mjukt””. Kommer under våren 1996 i tidskriften 90-tal.
[29]Goodman N. Languages of Art. London 1968.
[30][30] Se W Benjamins Bild och dialektik. Uddevalla 1969.
[31]Weizenbaum J: Datorkraft och mänskligt förnuft. Borås 1985:192.
[32]Se W Benjamins Bild och dialektik. Uddevalla 1969.
[33]Se Marner A: ”Ny syn på konst i informationssamhället”. Bild i skolan:1/1995.
[34]Se W Benjamins Bild och dialektik. Uddevalla 1969.
[35]Som så många andra redan har påpekat (G Sonesson, m.fl.) är modernismen irrationell till sin karaktär. Detta bekräftas vid en enkel summarisk läsning av deras skrifter, manifest och biografier och av hur Modernismen använder de mentalsjuka, barnen, urinvånarna etc såsom estetisk modell. Modernismen är en resa i intigheten i sökande efter den ”meningslösa” konstverket, dvs ett konstverk utan annan mening än estetisk. Redan de ryska formalisterna med Sklovskij i spetsen och pragstrukturalisten Mukarovsky var mycket väl medvetna om detta. Endast det faktum att modernismen har hävdat den konstnärliga autonomin borde vara ett tillräckligt argument för detta resonemang.
[36]Benjamin W, Bild och dialektik. Uddevalla 1969:55.
[37] Se Sonesson, G. ”Livsvärldens mediering” i Medietexter och medietolkningar. Red.: Holmberg C-G & Svensson J. Nya Doxa, Norge 1995.
[38]Se Marner A: ”Bilder inte längre att lita på” i Västerbottenskurien, :29.01.1992.
[39]Se Sonesson, G. ”Livsvärldens mediering” i Medietexter och medietolkningar. Red.: Holmberg C-G & Svensson J. Nya Doxa, Norge 1995.
[40]Se W Benjamins Bild och dialektik. Uddevalla 1969.
[41]I Weizenbaum J: Datorkraft och mänskligt förnuft. Borås 1985: 188.
[42]”Konsten har idag förlorat sin centrala position i kulturlivet och initiativen kommer istället från medierna. Populärkulturen som helhet har blivit mer betydelsefull än den sk finkulturen. Varför? Vi brukar slentrian skylla på ”kommersialismen”, men problemet ligger djupare än så. Medan konstnärerna stått framför stafflierna har man på annat håll byggt upp nya kanaler och funnit nya sätt att göra bilder. De nya sätten att göra och distribuera bilder hotar de gamla sätten eftersom de är mer effektiva och når fler, men också därför att en ny estetik där gör sig gällande. Man brukar säga att konsten är nyskapande, men en blick på mediabaserad kultur visar att det är där de nya greppen finns medan den traditionellt handgjorda konsten, med pretentioner på att vara ”konst” fått finna sig i att marginaliseras därför att en ålderdomlig estetik (kirografisk och sändarinriktad estetik, m.a.),där fortfarande gör sig gällande.” Marner A: ”Ny syn på konst i informationssamhället”. Bild i skolan:1/1995.
[43]Lotman, Jurij. Universe of Mind. A semiotic theory of culture. London & New York 1990.
[44]Se W Benjamins Bild och dialektik. Uddevalla 1969.
[45]Eco, U. I Sonesson, G. ”Livsvärldens mediering” i Medietexter och medietolkningar. Red.: Holmberg C-G & Svensson J. Nya Doxa, Norge 1995.
Senaste kommentarerna